Huelga ahondar en la importancia de Sófocles y el lugar que en su obra ocupa Antígona. Igualmente, a lo largo del seminario han sido expuestas las específicas visiones del arte trágico en Schelling y en Hegel. A partir de lo anterior, la presente exposición se concibe como un apunte general que recorre el tema de Antígona desde tres ángulos básicos: en principio, lo que el texto nos hace presente como ausencia y que adquiere la forma de mundo y sentimiento griego de lo divino; en segundo lugar, entra en consideración aquello que el texto trágico en cuestión nos descubre en la relación de Creonte y Antígona; finamente, a través de la singular apropiación de ese contenido por parte de Schelling y Hegel, se ofrece a la discusión un ángulo de la muerte de la tragedia como diferencia entre arte y sentido trágico. Una reflexión general funge como hilo conductor: Occidente ha perdido el arte trágico, sin embargo, aquello que su texto presenta y alimenta la reflexión filosófica, ofrece un rostro cambiante a lo que por sí mismo no lo tiene; juego de máscaras que oculta el inhóspito (sin) sentido que constituye a la existencia.
- La Tragedia
La tragedia (τραγῳδία) nombra en su canto a Dionysos: máinomai, el primer verbo que se utilizó para denominarlo en la literatura occidental[1]. Empero no sólo Dionysos es él mismo μαινόμενος (violento) sino más propiamente bakkháo/bakkhéuo (“entró en furia” o, con valor causativo, “me enloquezco”) así como también lyssáo y dimonáo, términos que se le vinculan al tiempo que lindan con posesión y cuya frecuencia no sólo muestran a Dionysos como el“Dios del Verbo de la Locura Trágica”[2], sino como el efecto de una actividad que actúa sobre la mente y conecta el daño interior con el daño exterior (“daño a la mente” y “daño a la fortuna”). Lo dionisiaco, nombra una fuerza cuyo “acontecer” arrebata los límites impuestos por la racionalidad; actividad demónica cuya posesión conduce al desenfreno (aphrosýne) y hace de la locura báquica el modelo de todas las otras: “Las Erinias, Ares, Apolo: cualquier cosa que las hagan a las mentes de sus víctimas, Dioniso está allí”[3]
En este sentido, el canto que entonara el ditirambo (ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον[4]), sugiere una oda a la bestialidad pero también al misterio. No sólo la tragedia es violenta sino también oscura; su violencia implica un peculiar “ver”, un “cerrar los ojos” (μύησις/ μύστης), un cierto tipo de “ceguera”. La locura trágica adquiere la forma de una “inversión de la visión”: “La negrura interior ve como un profeta […]. La ‘locura’ [ánoia] puede convertirse en profeta para un hombre’. Dioniso, el dios ‘loco’, también es mántis [profeta]”[5]. Maninómenos Diónysos es el Dios de la máscara, la ilusión y la apariencia que arrastran consigo los límites de la claridad. Mediante su epifanía, las formas ceden ante lo que en sí mismas son y ocultan: actividad y tensión constantes; ánodos/cátodos, sístole/diástole, bios/thanatos; simplemente devenir.
El orden social lo mismo que la cordura se suspenden o son puestos en entredicho por la presencia de Dionysos. Aún la forma conceptual más precisa que puedan adquirir las palabras, resulta incapaz de transportar la armonía de su pulso y sólo la música resuena en el plexo; aunado a ésta, el verso aparece como el único capaz de llenar los oídos con un resabio de aquella sonoridad. El verso de la tragedia, el trímetro yámbico, de hecho la vinculan directamente con el vituperio personal y una diversidad de géneros, todos los cuales, tienen alguna relación con Dionysos (phalliká, dithyrambos, satyrikón); pero también, con los rituales donde se presentan el lenguaje y los gestos obscenos y que pertenecen principalmente a Deméter: gephyrismoí y skōmmata durante la procesión a Eleusis; los skōmmata propios de las Thesmophorias; la aischrología del halôa durante el mes de Posideion; entre otros.
La tragedia, por la vía del trímetro yámbico, enlaza los cultos de Deméter y de Dioniso[6], así como también, el ámbito de la fiesta pública con el ritual religioso. Frente a la claridad, el orden y la certeza del olimpismo, los cultos de Deméter y Dionysos, así como la posesión demónica de la Musa, tienen en su núcleo a la mujer; sentido de una divinidad que coloca en primer plano los valores de la sangre, la procreación y la muerte. Frente a la masculinidad guerrera de Zeus, el mismo Dionysos comporta el valor de lo femenino: las ninfas alimentan y cuidan de él; el Dios siempre aparece rodeado de mujeres y éstas aparecen siempre en hermandades o grupos de tres hermanas; como la propia Sémele o las tres hijas de Minias o las tres hijas de Preto. A todas ellas se refiere Otto para explicar esta serie de espíritus fraternales inextricablemente ligadas a los mitos dionisiacos[7]; éste mundo, advierte Walter F. Otto:
“…nada sabe de normas y reglamentos de la sociedad humana y el espíritu que emana de la diosa del matrimonio, Hera ni siquiera las toca. Es por completo natural romper los lazos de los deberes conyugales y del decoro doméstico para seguir por cimas y picachos la antorcha del dios y llenar los bosques de gritos salvajes, para eso las llama Dionisio. Deben asemejarse a los femeninos espíritus de la naturaleza ajena al hombre, a las ninfas que lo alimentaron y que deliran con él. Por eso Hera persigue a Dioniso desde el instante en que ve la luz, y las mujeres que le sirven la odian”[8].
Por otro lado, Dionysos está rodeado de mujeres frenéticas que alimentan y cuidan de los recién nacidos; amamantan con sus pechos a las crías salvajes del bosque pero también los persiguen, los descuartizan y comen su carne. La epifanía de Dionysos es mucho más imperiosa y subyugadora que la de cualquier otro dios[9]: “surge del mundo ancestral, las honduras del Ser se han abierto, las formas primigenias de todo lo creativo y destructivo con sus infinitos dones y sus terrores infinitos se alzan trastocando la inocua imagen del mundo familiar perfectamente ordenado”[10].
A su manera, la presentación de las tragedias ante el templo de Dionysos en Atenas, durante la celebración de las Grandes Dionisias a inicios de la primavera (Elafebolion), habrían hecho de la epifanía de este dios, el sentido de una brutalidad que a todo lo sostiene al tiempo que lo devora. En otras palabras, aquello que la tragedia afirma es la lección de Dionysos: “que la esfera de la razón, de la prudencia, de la justicia y las leyes humanas es terriblemente limitada; el personaje trágico es aniquilado por fuerzas que lo trascienden, fuerzas cuya comprensión cabal no está a su alcance, ni mucho menos puden ser vencidas por la prudencia racional”[11]. Igualmente, Bergua Cavero hace notar el paralelismo entre el teatro trágico sofócleo y el posible contenido de los misterios Eleusinos:
“En las ceremonias secretas que tenían lugar en dicho santuario, en los límites septentrionales del Ática, los iniciados asistían con toda probabilidad a un ritual de muerte y renacimiento —quizá inducido por fármacos visionarios— y experimentaban una ‘iluminación’ que, a tenor de los numerosos testimonios, marcaba profunda y verdaderamente su vida espiritual; desde este punto de vista, los padecimientos y la muerte del héroe trágico en escena, asumidos como parte de un orden divino inescrutable, también constituían, aunque en un ambiente y con medios muy distintos, una gran ceremonia cuyo sentido último era la aceptación jubilosa de la mortalidad del hombre y la superación del miedo a la muerte”[12].
Sófocles habría puesto ante los ojos del siglo V, precisamente el frenesí demónico de una mujer. Antígona, en sí misma, se presenta como portavoz de los valores de la sangre y la muerte. Frente a ella, el mundo, la polis, su autodeterminación y pretensión de dominio, desata una confrontación que al mismo tiempo la descubre inexorablemente unida a la voluntad titánica del orden primordial. Antígona y Creonte, cada uno, se alzan como los fragmentos de una misma humanidad desgarrada; se trata del ente que somos y que al surgir lo hace como el nudo: aquello que lo constituye al mismo tiempo lo desgarra. En el sentido griego de lo dionisiaco descansa el sentido de la tragedia.
2. Antígona y Creonte
La sangre enlaza a los individuos como el fatum que es; tierra y mundo, unión de pasado y presente en porvenir. Así, el destino de Edipo alcanza a sus propios hijos y Antígona lo descubre como el hilo de la Moira: “¡Oh Ismene, mi propia hermana, de mi misma sangre! ¿Acaso sabes cuál de las desdichas de Edipo va a dejar de cumplir Zeus en nosotras mientras aún estemos vivas?”[13]. Los hermanos Eteocles y Polinices han muerto en batalla por el trono de Tebas. El segundo cae como un traidor a su ciudad. Como resultado, Antígona comunica a su hermana la decisión de Creonte de dejar sin entierro el cadáver de Polinices: “que nadie le de sepultura ni le llore, y que le dejen sin lamentos, sin enterramiento, como grato tesoro para las aves rapaces que avizoran por la satisfacción de cebarse” (28-30). El “mundo” impone y reclama su propio derecho frente al lazo primordial que une al individuo con sus ancestros y que es también sentido de una divinidad que no es tanto forma, figura o persona como “fuerza oscura”:
“La antigua divinidad no sólo forma un conjunto con la creencia en la venerabilidad del orden natural, sino que es una misma con ella. El orden se representa en ella como voluntad sagrada del mundo elemental. De ninguna manera es mecánico, puede quebrantarse. Pero una y otra vez se levanta la sagrada voluntad amenazante y represora”[14].
Schelling, a su manera, también advierte la presencia de este universo previo a los valores de la claridad y el orden presentes en el olimpismo:
“…las figuras perfectas de los dioses sólo pueden aparecer después de estar eliminado lo puramente informe, oscuro, monstruoso. A esta región de lo oscuro e informe pertenece todo lo que recuerda inmediatamente a la eternidad, el primer fundamento de la existencia (…) Como el germen común de los dioses y los hombres es el caos absoluto, noche, oscuridad, también las primeras figuras que la fantasía deja surgir de él son todavía informes […] La Noche y el Hado, que se encuentra incluso por encima de los dioses y, como aquélla, es progenitor de los dioses, constituyen el fondo oscuro, la oculta y misteriosa identidad de la que todos surgieron”[15].
Dicha región puede presumirse sometida empero no eliminada: Apolo vence a Pitón y Zeus gobierna sobre el Tártaro pero su victoria no es absoluta. No sólo se mantiene la amenaza por el resurgimiento del caos primordial sino que los mismos olímpicos lo incorporan en su naturaleza: en tanto hijos e hijas de la Tierra, su luz se sostiene en las tinieblas. La tensión que manifiesta la teología griega, se proyecta sobre (o proyecta) la propia condición humana-mortal, donde la sensatez, la claridad y el orden, ocultan y de hecho tratan de reprimir ese lóbrego sustrato. La mente es oscura y la locura lo es, especialmente. Los demónicos enviadores de la locura son “hijos de la Noche de oscuros rostros”: Lyssa y las Erinias que surgen del negro Hades[16]. La oscuridad de la mente apasionada descubre las raíces de la vida en el reino subterráneo; corte basal cuyo eterno conflicto niega de suyo cualquier solución redentora.
Asimismo, Antígona sabe que la disputa que adviene no posee salida alguna: “¿Qué ventaja podría sacar yo, oh desdichada, haga lo que haga, si las cosas están así”[17]. La más oscura intimidad son las pasiones como también íntima es la lucha que éstas emprenden, empero la tragedia revela una condición humana:
Ismene: Tienes un corazón ardiente para fríos asuntos.[18]
Antígona: …deja que yo y la locura, que es sólo mía, corramos este peligro.[19]
El lóbrego pulso de la sangre arrastra a Antígona, una vez más, fuera de los límites de su ciudad. No se trata del entusiasmo profético o el devenir errante, ni tampoco del frenesí homicida que sufre el torturado por la divinidad. Antes bien, la locura de Antígona se presenta bajo la forma de un alejamiento y una reunión; una entrega a la muerte que sostiene la máscara de lo viviente.
Antígona apela a la ley de los dioses, su justicia, pero como lo advierte Hegel: “los dioses que ella venera son los dioses inferiores del Hades (Sófocles, Antígona, v. 451; he xýnoikos tôn káto theôn Díke), los interiores del sentimiento, del amor, de la sangre, no los dioses diurnos del pueblo libre, consciente de sí, y de la vida del Estado»[20]. Las palabras de Antígona invierten los valores del mundo pues descubren la fuente de la que mana su legitimidad:
Creonte.- ¿Y a pesar de ello te atreviste a transgredir estos decretos?
Antígona.- No fue Zeus el que los ha mandado publicar, ni la Justicia que vive con los dioses de abajo la que fijó tales leyes para los hombres. No pensaba que tus proclamas tuvieran tanto poder como para que un mortal pudiera transgredir las leyes no escritas e inquebrantables de los dioses. Éstas no son de hoy ni de ayer, sino de siempre, y nadie sabe de dónde surgieron. No iba yo a obtener castigo por ellas de parte de los dioes por miedo a la intención de hombre alguno (…). Y si muero antes de tiempo, yo lo llamo ganancia (…). Y si te parezco estar haciendo locuras, puede ser que ante un loco me vea culpable de una locura”[21].
Antígona habla de Zeus pero la justicia habita el inframundo. Las raíces del Olimpo se hunden en el negro Tártaro. Creonte, sin embargo, “ciego” por la luz clara del mundo y lleno del sabor de la victoria, termina imponiendo su ley, alzándose en impiedad contra los dioses; su derecho reta una voluntad que ni el mismo Zeus se atrevería a desafiar. Desde la interpretación de Reinhardt:
«Desde el momento en que [Antígona] se pone en manos de la totalidad divina eterna y guarda asimismo obediencia a Zeus celestial y a la Justicia de las profundidades cumpliendo la ley que no está escrita […] se somete a su orden y se llena de un sentido universal que proviene de la naturaleza. Eso que ella designa con el nombre de Zeus y de Díke, del cielo y de la tierra, es la plenitud, el todo, del cual su acto sólo es una parte. (‘Zeus’ y Díke’ es una ‘expresión polar’) […] Cuanto más abiertas y libres se presentan las cosas, cuanta más clara se presenta la verdad divina, tanto más estrechamente queda encerrada la fuerza humana en su círculo. Todo lo que se le oponga será necesariamente ‘hýbris’, consternación y lo que no quiera encajar ahí, aparecerá como un disfraz y un ‘disimulo’”[22].
La pasión de Antígona confronta al mundo en virtud de que éste se ha vuelto en contra de lo divino. Al desterrar a la mujer, Creonte desestima el poder que habita la oscuridad de sus propias venas.
Antígona.- No era un siervo, sino su hermano, el que murió.
Creonte.- Por querer asolar esta tierra. El otro, en cambio, la defendía.
Antígona.- Hades, sin embargo, desea leyes iguales.
Creonte.- Pero no que el bueno obtenga lo mismo que el malvado.
Antígona.- ¿Quién sabe si allá abajo estas cosas son las piadosas?
Creonte.- El enemigo nunca es amigo, ni cuando muera.
Antígona.- Mi persona no está hecha para compartir el odio sino el amor.
Creonte.- Vete, pues, allá abajo para amarlos, si tienes que amar, que, mientras yo viva no mandará una mujer.
El nombre Zeus desaparece, ahora en cambio, el deseo de justicia se remite plenamente al Hades. El furor de Creonte desconoce el derecho de la mujer desterrándola, alejándola del mundo que ha traicionado al igual que su hermano. Antígona no es ejecutada, sino alejada; su “castigo” es yacer en una caverna; ser entregada al Hades. Dicho descenso desatará el caos primordial sobre la tierra. Como guiadas por la voluntad del mismo Polinices, la Erinia se vuelve en contra de las murallas de la ciudad y reclama el trono de Tebas. Así lo advierte Tiresias:
Tiresias.-…Y tú, por tu parte, entérate también de que no se llevarán ya a término muchos rápidos giros solares antes de que tú mismo seas quien haya ofrecido, en compensación por los muertos, a uno nacido de tus entrañas a cambio de haber lanzado a los infiernos a uno de los vivos, habiendo albergado indecorosamente a un alma viva en la tumba, y de retener aquí, privado a de los honores, insepulto y sacrílego, a un muerto que pertenece a los dioses infernales. Estos actos ni a ti te conciernen ni a los dioses de arriba, a los que está forzando con ello. Por ello, las destructoras y vengadoras Erinias del Hades y de los dioses te acecharán para prenderte en estos mismos infortunios”[23]
La disonancia de los opuestos en su unidad contradiciente pone en evidencia la actividad creadora/destructora que se alimenta de sus propios hijos. Creonte exige su reconocimiento como el mundo que es, empero Antígona no otorga dicho reconocimiento a cambio de la supervivencia individual. Ambos se presentan como el impulso bifronte que agita turbulento el pecho del hombre. Una vez más, en palabras de Reinhard:
“Como si se tratara de reducir a un adversario igual en fuerza, el soberano se rodea de las imágenes de su mundo […] sin sospechar el reflejo de su propio ser en ellas. Su propia estrechez le empuja, prisionero de sus propios votos, atado a su propio edicto. Para autoafirmarse, Creonte necesita que la rebelión quede humillada, reducida a las dimensiones de su propio mundo, castigada con los medios que tiene a su alcance. Aquí no se contrapone su justicia a otra justicia, ni su idea a otra idea, sino lo divino, como aquello que todo lo envuelve y con lo que la muchacha se sabe en armonía, frente a lo humano que, en su limitación, en su ceguera, finge, se da caza y se falsea a sí mismo».[24]
Creonte no escucha, niega con furor aquello que el advenir le revela: “…la mejor de las posesiones es la prudencia”, advierte “el ciego” Tiresias; empero el tirano le responde: “Tanto como, en mi opinión, el no razonar es el mayor perjuicio”. El resto del diálogo da cuentas de la sinrazón de la razón del Tirano:
Tiresias.- Tú, no obstante, están lleno de este mal.
Creonte.- No quiero contestar con malas palabras al adivino.
Tiresias.- Pues lo estás haciendo, si dices que yo vaticino en falso.
Creonte.- Toda la raza de los adivinos está apegada al dinero.
Tiresias.- Y la de los tiranos lo está a la codicia.
Creonte.- ¿Es que no sabes que te estás refiriendo a los que son tus jefes?
Tiresias.- Lo sé. Por mí has salvado a esta ciudad.
Creonte.- Tú eres un sabio adivino, pero amas la injusticia.
La justicia del mundo hace devenir en injusticia el derecho natural de la sangre. Lo que Tiresias ve, sin embargo, es lo mismo que Antígona: no hay justicia que niegue al hombre aquello que él mismo es; la justicia del mundo sólo puede devenir injusticia cuando insta a la separación y la rebelión contra la sangre. La razón deviene entonces en lo más irracional; el cálculo inerte sucumbe ante la fuerza del acontecer natural. Para la época de Sófocles, la poesía progresivamente devenida en eikón y la doxa desprovista de Eros, se presentan como signos de un mundo que se aleja lenta pero irreparablemente de la divinidad de la Vida. Desde su privilegio en el verso y la palabra mítico-religiosa, la tragedia aún muestra una razón que se sostiene de lo irracional y una sin-razón oculta en lo racional. Aquello que pone en evidencia la tragedia es la única actividad intempestiva que llena a todo ente; al mundo lo habita un poderoso daimōn: unidad en sí misma diferente.
Así lo anuncia el coro:
“Eros, invencible en batallas, Eros que te abalanzas sobre nuestros animales, que estás apostado en las delicadas mejillas de las doncellas. Frecuentas los caminos del mar y habitas en las agrestes moradas, y nadie, ni entre los inmortales ni entre los perecederos hombres, es capaz de rehuirte, y el que te posee está fuera de sí”[25].
La unión infinita de los opuestos se presenta con el nombre de Eros. La existencia es erótica, dionisiaca. En su disputa, la humanidad se desgarra empero todo lo que se separa vuelve a encontrarse. Antígona y Creonte conjugan un solo torrente intempestivo. La solución de las disonancias no es asunto del predominio de la reflexión que salvaguarda los límites o del impulso que insta a la disolución. Sobre Antígona canta el coro: “una pasión impulsiva te ha perdido”. Empero no mejor destino aguarda a Creonte, quien a semejanza de Licurgo, la acción que desata contra Dionysos conlleva la muerte de su hijo y de su esposa. Una vez más, el coro hace encomio ominoso de una fuerza o actividad cuya tensión mantiene unidos los esfuerzos de conservación de los opuestos contradictorios en su singularidad: “…lo dispuesto por el destino es una terrible fuerza. Ni la felicidad, ni Ares, ni las fortalezas, ni las negras naves azotadas por el mar podrían rehuirla”[26]. El mismo coro, hacia el final de la obra, muestra este fatum con su más propio sentido dionisiaco y eleusino:
Coro
Estrofa 1ª.
¡Oh dios, el de las numerosas advocaciones, gloria de la joven desposada cadmea e hijo de Zeus el que emite sordos truenos, tú que proteges la ilustre Italia y reinas en los valles frecuentados por la eleusina Deo, ¡oh Baco!, que habitas Tebas, ciudad madre de las Bacantes situada al borde de las fluidas aguas del Ismeno y sobre la semilla del fiero dragón”.[27]
Antistrofa 2ª.
¡Ah, tú que organizas los coros de los astros que exhalan fuego, guardián de las voces nocturnas, hijo retoño de Zeus, hazte visible, oh Señor, a la vez que tus servidoras las Tiíades, que, transportadoras, te festejan con danzas todas la noche, a ti, Yaco, el administrador de bienes!”.[28]
Los fragmentos anteriores anteceden al anuncio de la muerte de Hemón y Antígona que será revelada por el mensajero con estas palabras: “Han muerto y los que están vivos son culpables de la muerte […] su propia sangre le ha matado”[29]. Antígona se ha colgado, culminando así sus nupcias con Hades; Hemón, al verla, se ha quitado la vida. Eurídice, su madre, se abandonará a los aposentos donde también cometerá suicidio. El fatum se ha vuelto destino. Antígona y Creonte, mujer y hombre, se han anulado recíprocamente. La cruda acción, el inconmovible frenesí Menádico, la terrorífica Erinia en su actuar, quedan fuera de la vista y sin embargo, la máscara en escena muestra aquello que oculta: la muerte. Ella ha conquistado Tebas. Los opuestos se mantienen unidos en la tensión del arco heraclíteo; sobrevive el vínculo primordial que sostiene los opuestos contradictorios La reunión de Antígona y Creonte se efectúa en la identidad en sí estante de Tierra y Mundo, Bios y Thanatos: Zoé. La muerte es solamente Vida y ésta deviene en destino. Zoé es el fatum del que nada puede escapar pues todo lo sostiene; nada puede huir de sí mismo.
4.- La Tragedia y el Sentido Trágico
Los opuestos conjugan un solo devenir a partir de lo cual, la locura trágica coloca a sus víctimas en una condición de extraño a sí mismo, lo que se manifiesta a través de los diferentes llamados a la oscuridad (la eris y la mántiké), el horror que provoca la inhumanidad, el estar “fuera de sí”, el vagabundeo demente y la confrontación con el orden social[30]. Inscrita en dichos elementos, la Antígona de Sófocles es dueña de un singular poder: Creonte y Antígona son, ambos, la tensión misma que sufre lo ente en general; ambos en su separación y conflicto, se advierten reunidos por Eros.
¿Entrega al mundo o entrega a la Sangre? Tal y cual son una misma tensión. La interpretación de Reinhardt vuelve a destacarse a este respecto:
«De la misma manera que lo trágico en Sófocles consiste en determinar el lugar de los centros humanos y fijar su excentricidad con respecto al centro de las relaciones divinas o, lo que es lo mismo, las relaciones daimónicas, también esa misma discordancia trágica puede convertirse en drama […] la unidad del proceso ya no se manifiesta en el aislamiento de un solo individuo, sino en la situación de reciprocidad entre ambos y en la relación respectiva con el centro inaprehensible del contexto de relaciones daimónicas, que sólo se puede intuir y puede ser interpretado mediante signos»[31].
Lo existente puede pretender entregarse al mundo y huir de la sangre, empero ésta lo alcanzará desde el mundo que es. Lo existente puede rendirse ante sus pasiones y alejarse del mundo, empero éste desatará sobre él la pasión que en sí mismo es. Con ello en mente, se abre la incógnita sobre la antigua kátharsis griega. Hay algo, un resto que las palabras de Aristóteles no pueden transmitir al respecto; el sentido griego de la compasión y el horror no son “lo mismo” para nosotros; por ende, la purificación resultante tampoco puede ser idéntica. Los sentimientos abren, descubren, pero en tanto mundo, aquello abierto emerge con infinitos rostros; abren lo mismo pero siempre distinto. Aquello que se advierte, por lo tanto, es la presencia de una ausencia.
La agonía y muerte de la tragedia se vinculan estrechamente con la desaparición del sentido dionisiaco griego y sin embargo, éste tampoco puede pretender alcanzarse como si se tratara de un “en sí” o sustancia inmutable siempre idéntica. Antes bien, la catarsis que fuera y su sentido inmanente, a través del texto trágico, sólo puede experimentarse como una “sobrevida” donde aquello abierto en sus múltiples lecturas resulta la diferencia misma. Antígona y Creonte ―mundo desde la naturaleza y la naturaleza desde el mundo― constituyen, cada uno, dos lecturas opuestas; son la diferencia en sí misma y en tanto texto, también “sobrevida”. A partir de este enfoque, Schelling y Hegel parecieran ocupar respectivamente el lugar de Antígona y Creonte.
En Schelling hay sentido trágico más no tragedia. Para Schelling, “el secreto de toda vida es la síntesis de lo absoluto con la limitación”[32], a partir de lo cual, “la propia libertad absoluta es necesidad absoluta”[33]; en otras palabras, el enfrentamiento del sí mismo consigo en términos de necesidad y libertad, naturaleza y conducta humana libre, son el resultado de una misma actividad. La physis resulta básicamente poiesis (creación/destrucción). Por lo tanto, lo esencial de la tragedia para Schelling corresponde a “un conflicto real de la libertad en el sujeto y de la necesidad más objetiva, pero ese conflicto no termina con la derrota de una u otra sino que ambas aparecen vencedoras y vencidas a la vez en la plena indiferencia”[34]; término éste último que traduce en Schelling nuevamente la única actividad primordial.
Semejante “libertad” hace anuncio, ya desde Schelling, de lo más ominoso e indiferenciado: la más absoluta posibilidad de(l) ser; actividad que se realiza en la configuración de lo diverso. El ser necesariamente libre se configura en el desarrollo de la libertad singular, lo que sin embargo, deviene de la misma y única actividad creadora, de la cual, a su vez, el arte trágico no puede ser sino su reflejo. Así lo destaca Schelling respecto de la forma externa de la tragedia: “la tragedia no tiene que ser un relato sino la acción misma realmente objetiva”[35]. Igualmente, en cuanto a su construcción interna, el héroe trágico:
“ha de tener absolutidad de carácter, sea en el sentido que sea, a fin de que lo exterior sólo sea materia para él y en ningún caso pueda dudarse de sus procedimientos (…) en general, la primera construcción de la tragedia, el primer esbozo tiene que ser tal que la acción aparezca en ese sentido como única y constante, no debe ser arrastrada fatigosamente por motivos completamente diversos”.[36]
El héroe trágico tiene la característica de una lucha solitaria. Los dioses actúan como destino, efecto hostil o fuerza que a su vez da lugar a una respuesta en el hombre que actúa (resistencia). La necesidad triunfa empero el héroe, al aceptar voluntariamente el castigo (el mal impuesto por la necesidad), hace triunfar a la libertad que se erige trasgresora de la necesidad. Lo anterior se presenta claramente en Edipo, pero también, a su manera, en la Antígona de Sófocles. Antes que la clara oposición entre un héroe y un fatum, en Antígona, la existencia es quien entra en contradicción consigo misma en tanto el dualismo de su impulso fundamental: Vida como Mundo y Tierra. Antígona y Creonte se muestran como lo universal y lo singular en cuyo conflicto se patentiza la physis; no hay redención ni evidente superación dialéctica; ambos polos se anulan mediante el triunfo recíproco: Creonte vence a Antígona quien, sin embargo, lo derrota, arrebatándole todo lo que posee.
Desde Hegel, por otra parte, se recupera el lugar de la tragedia en la historia del devenir autoconsciente empero no hay sentido trágico en su filosofía. Hegel nos presenta una independencia excluyente de los opuestos, proclamada hacia sí mismos y no en relación con el otro (Antígona/Creonte). La negación de su otro dispone a cada uno contra sí, superándose ambos en la unidad de su esencia. A dicha unificación concierne un “sí” al fundamento: la recuperación del sí mismo autoconsciente (en sí y para sí); la eticidad que aumenta su racionalidad constitutiva tras la escisión de los fines particulares (su aniquilación).
En Schelling triunfa la pura actividad (physis). En Hegel triunfa “lo divino racional” (la claridad del espíritu objetivo). La actividad que ambos destacan constituye el punto crítico que los separa. De un lado, la filosofía de Hegel resulta redentora: el logos hecho carne, mediante el sacrificio de lo accidental (las acciones individuales que vulneran la armonía de la sustancia ética), recorre el sendero que habrá de conducir a su “salvación” (recuperación autoconsciente). Del otro, la lucha vendría a manifestar la “identidad esencial e intrínseca de todas las cosas y de todo aquello que distinguimos en general”[37].
El sentido trágico se presenta en la modernidad a la manera de Antígona ante Creonte y sin embargo, la tragedia griega yace muerta: Dionysos ha devenido en el Cristo. El destino del texto trágico hace cruda evidencia de aquello mismo que refleja: una sola actividad que es pura diferencia, alteridad, lucha que se resuelve en la muerte; en una palabra, “sobrevida”.
Notas y Bibliografía
[1] Padel, Ruth., “A quien los dioses destruyen. Elementos de la locura griega y trágica”, Traducción de Gladis Rosemberg, Ediciones Sexto Piso, México, 2005.
[2] Ibid, p. 56
[3] Ibidem.
[4] Aristóteles, Poética, 1449a26. (apò tōn exarchòntōn tòn ditýrambon)
[5] Padel, Ruth., Ibid, pp. 127-128
[6] Véase al respecto la introducción de Emilio Suárez de la Torre a su traducción de “Yambógrafos Griegos”, Editorial Gredos, Madrid, 2002.
[7] Otto, Walter F., “Dionisios”, Editorial Siruela, Tercera Edición, Barcelona, 2006, p. 126.
[8] Ibíd., pp. 131-132.
[9] Otto, W.F., “Las Musas”, pp. 62-63
[10] Ibid, p. 73
[11] Bergua Cavero, José., introducción a Sófocles, “Antígona”, Traducción de Assela Alamillo, Editorial Gredos, Barcelona, 2008, p. 21
[12] Ibid, pp. 21-22
[13] Sófocles, “Antígona”, Traducción de Assela Alamillo, Editorial Gredos, Barcelona, 2008, 1-4
[14] Otto, Walter F., “Los Dioses de Grecia, Ediciones Siruela, Barcelona, 2003, p. 40
[15] Schelling, F.W.J., “Filosofía del Arte”, Editorial Tecnos, Madrid, 1999, pp. 54 y 61.
[16] Padel, Ruth., Op.Cit., p. 84
[17] Antígona (39-40)
[18] Ibid, 88-89.
[19] Ibid, 96-97.
[20] Hegel, G. W. F., “Estética” , Traducción de R. Gabás, Ediciones Península, Barcelona 1991, p. 43
[21] Antígona (449-471)
[22] Reinhardt, Karl, “Sófocles”, Traducción de M. Fernández-Villanueva, Destino, Barcelona 1991, p. 15.
[23] Antígona, 1064-1079.
[24] Reinhardt, Karl, Op.cit., pp. 16-17
[25] Antígona, 783-790
[26] Ibid, 951-953
[27] Ibid, 1115-1125
[28] Ibid, 1148-1154
[29] Ibid, 1170-1175
[30] Padel, Ruth., Op.cit., pp. 354-357.
[31] Reinhardt, Karl., Op.cit., pp. 111-113
[32] Schelling, W.J.S., Op.cit., p. 52
[33] Ibíd. p. 447
[34] Ibíd. p. 439
[35] Ibíd. p. 452
[36] Ibíd. p. 448
[37] Ibid, pp. 13-14
J. E. J. Ramos Talavera, Ph.D. 